روانکاوی لکانی و اعماق وجود انسان در آثار داستایفسکی: تحلیل سوژه، تمنا، و گناه

روانکاوی لکانی و اعماق وجود انسان در آثار داستایفسکی: تحلیل سوژه، تمنا، و گناهآثار فئودور داستایفسکی، نویسنده‌ی برجسته‌ی روسی، همواره به عنوان گنجینه‌ای از عمیق‌ترین کاوش‌های روان‌شناختی، فلسفی و اخلاقی در ادبیات جهان شناخته شده‌اند. شخصیت‌های او درگیر بحران‌های وجودی، تناقضات درونی و جدال‌های اخلاقی هستند که گویی بازتابی از ساختار پیچیده‌ی روان انسانی است. در این میان، نظریه‌ی روانکاوی ژاک لکان، با محوریت زبان، ساختار سوژه و قلمروهای سه‌گانه‌ی «تصویری»، «نمادین» و «امر واقع»، ابزار قدرتمندی را برای واکاوی این اعماق فراهم می‌آورد. این مقاله تحلیلی عمیق و گسترده را بر مبنای مفاهیم لکانی در خصوص آثار داستایفسکی ارائه می‌دهد.I. مبانی نظری: سه‌گانه لکانی و سوژه‌ی داستایفسکیبرای درک نحوه‌ی اعمال روانکاوی لکانی بر آثار داستایفسکی، ابتدا باید به اختصار، به سه‌گانه‌ی محوری لکان اشاره کرد:۱. امر نمادین (The Symbolic Order)این قلمرو، حیطه‌ی زبان، قانون، فرهنگ، و نظم اجتماعی است. داستایفسکی استاد ترسیم شخصیت‌هایی است که در اثر فشار قوانین نمادین جامعه دچار بحران می‌شوند.نام پدر (Name-of-the-Father) و قانون: «نام پدر» در نظریه لکان، همان نیروی نمادینی است که قانون (قانون منع زنای با محارم، قانون اخلاقی، و قانون مدنی) را نمایندگی می‌کند و سوژه را از پیوند با مادر جدا کرده و وارد جامعه می‌کند. در رمان‌هایی چون «برادران کارامازوف»، قتل فئودور کارامازوف (پدر)، یک گسست اساسی از این قانون نمادین است. پسران کارامازوف، هر یک به شکلی، با مسئله‌ی قدرت و فقدان قانون پدری درگیرند.گفتمان و زبان: شخصیت‌های داستایفسکی همواره در حال گفت‌وگو، اعتراف، و موعظه هستند. این نشان می‌دهد که ناخودآگاه، که لکان آن را «گفتمان دیگری» می‌داند، چگونه از طریق زبان (امر نمادین) خود را بروز می‌دهد. رمان‌های او رمان‌هایی چندصدایی (Polyphonic) هستند (مفهوم باختین)، جایی که حقیقت سوژه در میان تقاطع گفتمان‌های متضاد ظهور می‌کند.۲. امر تصویری (The Imaginary Order)این قلمرو، حیطه‌ی تصاویر، توهم، فانتزی، و رابطه‌ی دوگانه (Ego-Ideal) است. این قلمرو در مرحله آینه شکل می‌گیرد، جایی که کودک با دیدن تصویر خود در آینه (یا دیگری)، به یکپارچگی کاذب از «خود» دست می‌یابد.مرحله آینه و خودِ کاذب: شخصیت‌های داستایفسکی اغلب در توهمی از «خود» ایده‌آل (Ego-Ideal) زندگی می‌کنند. راسکولنیکوف در «جنایت و مکافات»، خود را یک «ابر انسان» (a Napoleon) می‌بیند که مجاز است از قوانین اخلاقی فراتر رود. این «منِ» بزرگ و فانتزی‌وار، یک تصویر کاذب و متورم از خود است که در امر تصویری ریشه دارد و در نهایت با ضربه‌ی امر نمادین (قانون و وجدان) دچار فروپاشی می‌شود.شرم و خیره‌شدن (The Gaze): داستایفسکی به نحو خیره‌کننده‌ای بر شرم (Shame) متمرکز است. شرم، همان احساسی است که سوژه در برابر خیره‌شدن دیگری (The Gaze of the Other) تجربه می‌کند. این خیره‌شدن، نه آن نگاهی که می‌بینیم، بلکه محل ناپیدای دیگری بزرگ است که سوژه را می‌بیند. شخصیت‌هایی چون مرد زیرزمینی در «یادداشت‌هایی از زیرزمین»، تمام زندگی‌شان را وقف اجتناب از نگاه و قضاوت دیگری می‌کنند، که نشان‌دهنده‌ی آسیب‌پذیری آن‌ها در برابر قلمرو تصویری است.۳. امر واقع (The Real)این قلمرو، حیطه‌ی غیرقابل‌بیان، ضربه‌ی روانی (Trauma)، فقدان و هستی‌ای است که از شبکه‌ی زبان (نمادین) و تصویر (تصویری) می‌گریزد. امر واقع، هسته‌ی سخت و غیرقابل‌هضم سوژه است.ضربه و امر واقع: رمان‌های داستایفسکی سرشار از لحظاتی هستند که شخصیت‌ها با امر واقع مواجه می‌شوند—لحظه‌ی وقوع قتل، رویارویی با مرگ، یا درک ناتوانی در دست‌یابی به تمنای مطلق.اضطراب (Anxiety): اضطراب، احساسی است که لکان آن را نه در ارتباط با فقدان، بلکه در ارتباط با نزدیک‌شدن بیش از حد به امر واقع تعریف می‌کند. شخصیت‌های داستایفسکی، مانند شاهزاده میشکین در «ابله»، به نظر می‌رسد که به شکل خطرناکی به امر واقع نزدیک شده‌اند، که موجب می‌شود حضور آن‌ها در جهان نمادین ناهنجار و ویرانگر باشد.II. تمنا و ابژه کوچک اِی (Objet petit a): نیروی محرکه درونییکی از بنیادی‌ترین مفاهیم لکانی که در آثار داستایفسکی کارکرد دارد، مفهوم تمنا (Desire) و ابژه کوچک اِی $(a)$ است.۱. تمنا به مثابه‌ی تمنای دیگری (Desire as Desire of the Other)لکان تمنا را نه یک نیاز (Need) و نه یک خواست (Demand)، بلکه تمنای دیگری می‌داند. ما تمنای چیزی را داریم که فکر می‌کنیم دیگری بزرگ (The Big Other) آن را تمنا می‌کند یا دارای آن است.راسکولنیکوف و تمنای ناپلئون: راسکولنیکوف نمی‌خواهد صرفاً ثروتمند شود؛ او تمنای جایگاهی نمادین دارد: جایگاه یک «ناپلئون»، یک سوژه‌ی استثنایی که ماورای قانون قرار می‌گیرد. این تمنا، همان تمنای دیگری بزرگ است که از طریق ایدئولوژی‌های زمان (ایدئولوژی ابرانسان) به او تلقین شده است. او تمنای شناخت (Recognition) و احترام دیگری را دارد.۲. ابژه کوچک اِی: علت تمنا (The Cause of Desire)ابژه کوچک اِی، همان ابژه‌ی گم‌شده‌ی واپس‌رانده است که تمنا همواره حول آن می‌چرخد. این ابژه دست‌نیافتنی و فقدان است و به همین دلیل، تمنا را به حرکت در می‌آورد. این ابژه همان مازاد (Surplus) در لذت یا هستی است که سوژه می‌کوشد آن را بازیابد.ابژه کوچک اِی در اعتیاد و وسواس: بسیاری از شخصیت‌های داستایفسکی، از جمله قماربازان، افرادی که به خود ویرانگری تمایل دارند، و شخصیت‌های وسواسی، به نظر می‌رسد که در تلاش برای دست‌یابی به ابژه کوچک اِی یا لذت مازاد (Jouissance) هستند. در «قمارباز»، قمار، خود یک ساختار تکرار (Repetition Compulsion) است که در آن سوژه به جای رسیدن به تمنا، در تکرار تلاش برای دست‌یابی به شیء گمشده (بردن پول) گرفتار می‌شود. در اینجا، پول خود به یک ابژه کوچک اِی تبدیل می‌شود که هرگز نمی‌تواند فقدان وجودی سوژه را پر کند.سنتوم (Sinthome) و داستایفسکی: در لکان متأخر، مفهوم سنتوم مطرح می‌شود که یک جایگزین برای پر کردن فقدان امر نمادین است. بسیاری از سیمپتوم‌های شخصیت‌های داستایفسکی، مانند صرع شاهزاده میشکین، می‌توانند نوعی سنتوم تلقی شوند؛ راهی که سوژه برای بقا در برابر ضربه‌ی امر واقع یا فروپاشی ساختار نمادین خود می‌سازد.
III. گناه، لذت مازاد (Jouissance) و مسئولیت سوژهداستایفسکی یکی از اولین نویسندگانی است که در ادبیات، به عمق لذت و گناه در پیوند با یکدیگر پرداخت. از نظر لکان، این پیوند، امری اساسی است.۱. لذت مازاد (Jouissance) در ماورای اصل لذتلذت مازاد، یک مفهوم کلیدی لکانی است که فراتر از اصل لذت (Pleasure Principle) فرویدی عمل می‌کند. اصل لذت، صرفاً به دنبال کاهش تنش و حفظ تعادل است، در حالی که لذت مازاد نوعی لذت دردناک است که از طریق نقض قانون و نزدیک‌شدن به امر واقع (ضربه) به دست می‌آید.لذت گناه در جنایت: شخصیت‌های داستایفسکی، به‌ویژه جنایتکاران او، نه تنها از عمل خود رنج می‌برند، بلکه نوعی لذت مازاد را در این رنج تجربه می‌کنند. راسکولنیکوف، با کشتن پیرزن رباخوار، نه تنها قانون اجتماعی را نقض می‌کند، بلکه خود را به مرز امر واقع می‌رساند و با چیزی ورای نظم نمادین مواجه می‌شود. این گناه، به نوعی، تجربه‌ای از لذت مازاد است که برای سوژه بیش از حد است و باید از طریق مکافات (وارد شدن دوباره به نظم نمادین) آن را خنثی کرد.۲. اضطراب اخلاقی و دیگری بزرگدر روانکاوی لکانی، وجدان (Conscience) نه صدای اخلاق درونی، بلکه اضطرابی است که در پاسخ به تقاضای (Demand) دیگری بزرگ برای لذت مازاد شکل می‌گیرد.ایوان کارامازوف و «اگر خدا نباشد...»: جمله‌ی معروف ایوان کارامازوف، «اگر خدا نباشد، همه چیز مجاز است»، که لکان آن را معکوس می‌کند به: «اگر خدا باشد، همه چیز مجاز است»، به عمق ارتباط میان قانون و تمنا می‌پردازد. ایوان، در جدال خود با پدر و قانون اخلاقی، در تلاش است تا خلا قانونی ایجاد کند تا بتواند بدون محدودیت، به لذت و تمنای خود برسد. با این حال، عمل گناه (قتل پدر) که به صورت غیرمستقیم توسط او انجام می‌شود، ناتوانی او در خنثی کردن قانون وجدان (The Big Other) را نشان می‌دهد.۳. مسئله‌ی مسئولیت (Responsibility)لکان معتقد است که سوژه همواره در قبال جایگاهش در ساختار زبان و تمنا مسئول است. شخصیت‌های داستایفسکی، حتی زمانی که به نظر می‌رسد توسط نیروهای خارجی رانده می‌شوند (مانند فقر یا ایدئولوژی)، در نهایت باید مسئولیت عمل خود را بپذیرند.اعتراف و گذر از عمل (Passage à l'acte): اعتراف راسکولنیکوف، یک بازگشت به امر نمادین است. او از گذر از عمل (Passage à l'acte) - خروج ناگهانی از صحنه نمادین به امر واقع (قتل) - به عمل (Act) روانکاوی نزدیک می‌شود. عمل روانکاوی، پذیرش جایگاه و مسئولیت خود در برابر تمنای ناخودآگاه است.IV. همزاد (The Double) و ازهم‌گسیختگی سوژهرمان‌هایی چون «همزاد» به وضوح بر ازهم‌گسیختگی سوژه‌ی لکانی متمرکز هستند.سوژه‌ی تقسیم‌شده (The Split Subject): لکان سوژه را تقسیم‌شده $(\$) \textbf{S}$ می‌داند: سوژه‌ای که به دلیل ورود به زبان و قرار گرفتن تحت سلطه‌ی دال (Signifier)، یک فقدان ذاتی و یک شکاف درونی دارد. گولیادکین، شخصیت اصلی رمان «همزاد»، تجسم عینی این سوژه‌ی تقسیم‌شده است. همزاد او، گولیادکین دیگر، همان تصویر کامل و ایده‌آلی است که سوژه در امر تصویری می‌خواهد باشد اما نمی‌تواند.تصویر و دیگری کوچک (The small other): «همزاد» بازتابی از درگیری سوژه در رابطه‌ی دوگانه (Imaginary Dyad) است، جایی که سوژه در دام تصویر دیگری کوچک (a) گرفتار شده و نمی‌تواند به دیگری بزرگ (A) (قانون نمادین) دست یابد یا آن را بپذیرد. همزاد، نمودار فقدان نمادین است که به شکل یک تصویر متخاصم در عالم تصویری ظاهر می‌شود.نتیجه‌گیری: داستایفسکی به مثابه‌ی روانکاو ناخودآگاهداستایفسکی، دهه‌ها پیش از شکل‌گیری کامل نظریه‌ی روانکاوی لکانی، ساختار ناخودآگاه، گناه، تمنا، و ازهم‌گسیختگی سوژه را در عمق آثار خود ترسیم کرده بود. در تحلیل لکانی، شخصیت‌های داستایفسکی، هر یک به نوعی، نمایانگر موقعیت‌های گوناگون سوژه در نسبت با سه‌گانه‌ی تصویری، نمادین و امر واقع هستند.راسکولنیکوف به دنبال تثبیت خود در امر تصویری و فراتر رفتن از امر نمادین است، اما با ضربه‌ی امر واقع (جنایت و مکافات) روبرو می‌شود.مرد زیرزمینی در گریز دائمی از خیره‌شدن (Gaze) و قضاوت دیگری در امر تصویری گرفتار است و در نهایت، ناکامی تمنایش او را به اعماق ناخودآگاه می‌کشاند.برادران کارامازوف در جدال نمادین و وجودی بر سر قانون پدر (The Name-of-the-Father) و مفهوم خدا (به مثابه‌ی دیگری بزرگ) هستند.نظریه‌ی لکان، به ما امکان می‌دهد تا این جدال‌های درونی و بیرونی را نه صرفاً به عنوان مبارزات اخلاقی و روان‌شناختی، بلکه به عنوان جایگاه ساختاری سوژه در گفتمان و زبان درک کنیم. داستایفسکی یک روانکاو بود، چرا که به ما نشان داد تمنای ما، تمنای دیگری است و هسته‌ی سخت وجود ما، امر واقعی است که از طریق زبان و تصویر قابل درک کامل نیست و تنها از طریق لذت مازاد و اضطراب خود را نشان می‌دهد. از این منظر، آثار داستایفسکی، خود، متونی روانکاوانه هستند که همچون یک جلسه‌ی درمانی عمیق، ما را به اعتراف در برابر حقیقت ناخودآگاهمان فرا می‌خوانند.